LITERATURA
Por Hernán Carbonel | Imágenes: Archivo
Respiración artificial es, vaya novedad, una obra caleidoscópica: aúna, desde lo intrínsecamente literario, novela y crítica, narrativa e Historia, metatextualidad y género, contexto y experiencia. Es el ápice, en la literatura pigliana, de un recurso que sería su sello: la síntesis entre ficción y ensayo. Lo dice en una entrada del tercer tomo de sus diarios, justo con fecha del 24 de marzo: “El borrador que escribí hace un año con la conversación sobre literatura en el bar, que dura toda la noche. La novela, para mí, aspira a integrar el ensayo”. En la entrada anterior anota: “Aniversario catastrófico. Los militares llevan tres años en el poder y han destruido todo lo mejor de este país”.
La conversación en el bar a la que se refiere es entre Renzi y Tardewski, en Entre Ríos, con el ausente Maggi como lazo unificador, donde se presenta una de las grandes teorías del último medio siglo, aquella de que es Borges quien clausura la literatura argentina del Siglo XIX y Arlt quien inaugura la del XX. La A y la B de nuestras letras autóctonas, que asoció también en “Nombre falso” −esa explosión intertextual en la que confluyen cita, plagio, copia, traducción, apropiación, homenaje: en fin, un montaje de textos−, la nouvelle de 1975 que parece ser el prototipo de prueba a Respiración artificial.
Pero, como si todo lo estrictamente literario fuera poco, Respiración artificial es no solo su primera novela, sino una obra representativa de su época: publicada en 1980, plena dictadura, desde lo que María Teresa Andruetto llama el insilio. Escrita, al decir de José Martí, desde el vientre del monstruo.
Él mismo lo dice en “Conversación en Princeton”, de Critica y ficción: “Es una novela que yo publiqué en el 80, las distintas lecturas a lo largo de estos años me han ido dando la pauta de cómo se estaba leyendo en cada momento, porque el libro ha ido cambiando de acuerdo a cómo se iba leyendo en los momentos en que los críticos lo leían. En lo que podríamos llamar la crítica establecida, lo que se ve cuando se lee algo sobre lo que uno mismo escribió, lo que uno ve, básicamente, es que los críticos están trabajando sobre debates que son de la crítica misma, que los libros funcionan como elementos de una discusión que tiene más que ver con momentos cristalizados. Por ejemplo, el libro se discutió mucho en términos de historia y ficción; se discutió mucho en términos de la dictadura militar, es decir, qué quería decir hacer literatura en un momento determinado en la Argentina; después se la leyó como novela histórica porque se puso de moda la novela histórica, se la leyó como metaficción, después se la empezó a leer en términos de la posmodernidad; era una novela posmoderna, decían, entonces se empezó a leer como una novela posmoderna y ahí hubo una discusión sobre ese tema”.
“¿Hay una historia?”, es la primera frase, y en esa frase parece condensarse todo. El todo sería la pregunta, el cuestionamiento, la aspiración a la duda antes que la certeza, la puerta abierta a ciertos juegos que el contexto político no permite jugar. La historia es aquella que cuenta la novela, es la de un autor que viene de estudiar esa carrera universitaria en La Plata, la de la Argentina de ese momento. Y, sin embargo, ya con tres respuestas obvias en el bolsillo, tampoco se termina de responder cuál es esa historia. Una plausible certeza parece surgir luego del interrogante inicial: “Si hay una historia empieza hace tres años. En abril de 1976”. O sea: días después del golpe. O sea: casi a la par de aquella entrada de sus diarios.
Y como en “Nombre falso” y en “La loca y el relato y el crimen”, Respiración artificial es metatexto. En el segundo párrafo habla de “las dos líneas del poema inglés que ahora sirven de epígrafe a este relato”. Se refiere a T. S. Eliot: “Tuvimos la experiencia, pero perdimos el significado. Y acercarse al significado restaura la experiencia de una forma diferente”. Comprender, hoy, esa frase, escrita en otra época, es devolvernos a la necesidad de rescatar los conceptos de Memoria, Verdad y Justicia, reformularla a través de un modo que sólo la ficción podía reformular en ese momento. Además, claro, de ser una novela epistolar, en la que aparecen los diarios (formato caro al dúo Piglia/Renzi) y con múltiples cambios de narradores que van asumiendo la primera persona hasta mezclarse en un sinfín de voces, Respiración artificial es, también, un relato policial, género que Piglia tanto cultivaría: “Me parece que lo que unifica ese libro es que todos están investigando algo. Yo me di cuenta de eso después que terminé de escribirlo. Pero, evidentemente, todos los personajes tienen un objeto de investigación que los alucina”, dirá en “Conversación en Princeton”, de Crítica y ficción.
No son pocos los pasajes donde las referencias a la dictadura son tan notorias que uno llega a preguntarse qué estarían haciendo los censores en ese momento, cómo fue que se les pasaron por alto estas referencias. Quizás les sucedió lo mismo que a Arocena, el censor de la novela, que, en el tercer capítulo de la primera parte, se dedica a leer cartas ajenas, intentando descifrar códigos ocultos en ellas. Citas: “¿Cómo puede ser que no haya podido ver entonces lo que ahora parece tan evidente? ¿Y cómo puedo hacer para ver en el presente los signos que anuncian la dirección del porvenir? Sobre esto y también sobre mi vida he comenzado a reflexionar y por eso les escribo”; “en los tiempos que se avecinan, tendrán dos caminos: el exilio o la muerte”; “Los muertos y los amigos se me aparecen en los sueños. Así son las cosas en esta época: para encontrarse con la gente que uno quiere hay que dormir”; “Se extraña la tierra natal; las noticias que llegan son confusas y más bien sombrías. Nadie entiende qué seguís haciendo vos ahí. ¿Con quién te ves? ¿Se puede publicar?”.
La respuesta, entonces, parece ser el encierro y la escritura. Dice Piglia en “Las versiones de un relato”, de La forma inicial: “Por ejemplo, en la época de la dictadura yo iba todas las tardes a la Biblioteca Nacional de la calle México, y tomaba notas de libros que se conservaban ahí, mucho material del siglo XIX, me interesaba la presencia de exiliados argentinos en Chile de la época de Rosas, que se fueron a California cuando la fiebre del oro. Uno de los personajes centrales de Respiración artificial hacía ese viaje. Quizás en otra situación política, tal vez, yo no hubiera sido tan sistemático y no hubiera estado tanto tiempo en la biblioteca, porque desde luego los militares y los policías no tenían ningún interés en entrar en las bibliotecas y eran lugares relativamente a salvo”. Eso: el insilio.
La de Respiración artificial es una historia atravesada por unos pocos personajes que se entrelazan entre sí: Renzi −el alter ego de Piglia−, Maggi −el apellido es una referencia familiar−, Ossorio −personaje del Siglo XIX−, su descendiente, el Senador, y Tardewski −¿homenaje a Gombrowicz?−.
Es en Ossorio donde se cifra el presente narrado desde el pasado. Es él quien escribe “la primera carta del porvenir”. Es una carta al futuro porque está escrita desde un pasado para hablar de un presente. Es en esos intersticios temporales donde se oculta la enunciación política. Como Borges clausura la literatura del Siglo XIX y Arlt abre la del XX, Piglia narra el presente en clave del siglo anterior. “El tiempo ‘real’ de la novela irá desde marzo de 1837 a junio de 1838”, escribe, en un giro rayano en la ciencia ficción, “el protagonista encuentra (tiene en su poder) documentos escritos en la Argentina en 1979. Reconstruye (imagina) al leer, cómo será esa época futura”. “La única novela que yo escribí sobre el presente desplazado fue Respiración artificial”, dirá después en “Medios y finales” de La Forma Inicial, “que escribí en el momento mismo de la dictadura, pero no dije que estaba haciendo una novela sobre la dictadura”.
Lo cierto es que Maggi, uno de los protagonistas, nunca está de cuerpo presente, no aparece más que a través de sus escritos o de las voces de los otros. Narra, pero también es narrado. “En estas nuevas circunstancias del país me encuentro un poco desorientado respecto a mi futuro inmediato”, dice Maggi al principio. “Distintas complicaciones se me avecinan y preveo varios cambios de domicilio”.
“El Profesor decidió irse de viaje”, le dice Tardewski a Renzi cuando llega a Concordia, Entre Ríos, en busca de su tío y sus escritos, al principio de la segunda parte de la novela, “Descartes”. Maggi, días atrás, le ha pedido a Tardewski pasar la noche en su casa; le ha pedido que no le haga preguntas al respecto; le ha pedido, también, que guarde los borradores y las notas de un libro que está escribiendo. Conversan hasta la madrugada. “¿Sobre qué se puede conversar hasta la madrugada?”, se pregunta, veladamente, Tardewski. Y es ahí donde Maggi le confiesa que posiblemente cruce a Uruguay, que piensa irse de viaje, que estará de vuelta unos días después. Pero ya no regresa.
Podríamos arriesgar: o se ha exiliado, o ha pasado a la clandestinidad. Para no aventurarnos en la peor de las opciones.
