Mauricio Kartun
Por Conrado Geiger | Imágenes: Vero Bellomo
Me resulta difícil presentar a Mauricio Kartun: Oscilo entre sentirme redundante y ponerme intenso desarrollando minuciosamente esa trayectoria del dramaturgo, director y maestro nacido en 1946. Desde 1973 escribió más de treinta obras, tanto originales como adaptaciones, con títulos destacados como “Chau Misterix”, “La casita de los viejos”, “Pericones”, “Sacco y Vanzetti” y “Terrenal: Pequeño misterio ácrata”. Ganó montones de galardones, incluyendo el Gran Premio de Honor de Argentores y el ACE de Oro. Como director, montó producciones como “La madonnita” y “El niño argentino”. Su última obra “Baco polaco” (que regresa en febrero) es una adaptación “Las bacantes” de Eurípides que transcurre en la década del ’30 en un pueblito rural bonaerense. Kartun, además, es docente y fundador de la Carrera de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático de Buenos Aires, y dio talleres en diferentes países. Fue reconocido con títulos honorarios por varias universidades y más de un centenar de sus alumnos ha obtenido numerosos premios en el ámbito teatral.
Además (esto lo subraya mi hijo) es el papá de Julián Kartun, claro.
Siempre disfruté del humor que atraviesa sus obras, a veces, incluso desde el título (¿cómo olvidar “Salomé de chacra”?). Por último, antes de ir a nuestra charla, quiero recomendar “Salo solo, el patrullero del amor”, su primera novela -donde abunda el humor- que fui leyendo de a tramitos en Facebook y corrí a comprarla cuando salió en formato libro.
Kartun no se autopercibe como humorista, pero yo no tengo dudas de que lo es. Por eso me pareció interesante hacerle una entrevista centrada en el humor, dado que es una herramienta que maneja con soltura.
Me recibió en su departamento capitalino y, cafecito mediante, tuvimos esta conversación:
-Empecemos hablando del humor… Primero desde lo teatral: pienso en lo trágico, lo cómico, lo grotesco, como caminos transitados por Pirandello o Discépolo como un punto de partida para hablar sobre el humor, en general, como… ¡como salvador del mundo!
-Es curioso, porque vos nombrás estos autores y con el tiempo me di cuenta que, leyendo teatro, tenía una capacidad de percepción y de identificación muy particular con los textos que tenían humor. Me pasaba algo singular: cuando leía un autor y encontraba humor mi percepción era: “¡Está vivo!”. Porque esa presencia humorística instala inevitablemente al autor. A diferencia de lo dramático, donde algo podría suceder sin el guiño, sin la presencia modificadora del autor, la aparición del humor instala la presencia de alguien atrás, que está haciendo algo… La ocurrencia, el chiste, el guiño contiene siempre al sujeto que lo produce. Yo puedo leer una obra dramática con la sensación de: “Esto está sucediendo”. Pero cuando en medio del drama aparece el humor, tengo la percepción cierta de: “Eso está sucediendo porque alguien lo está generando”. Ese acto para mí tiene mucho de aquello que Brecht llamaba “el distanciamiento”.
-¿Qué es el distanciamiento?
-Es aquello que vive el espectador como percepción de la construcción intelectual de lo que está viendo. Brecht apuntaba justamente al distanciamiento como una herramienta, como un mecanismo de toma de conciencia. Decía: “No se trata simplemente de que vos te emociones, se trata de que te emociones y que tomes conciencia de por qué te emocionás”. La construcción de eso que después, con el paso del tiempo, los filósofos llamaron “idea teatro”. Para que aparezca la “idea teatro” tiene que aparecer un distanciamiento. Tengo la convicción absoluta y además la percepción física de que la aparición del humor en textos teatrales es la señal de vida. Lo que me indica el ingenio de Shakespeare, el brillo de Discépolo, el relámpago de humor de Chéjov. Esas presencias son la respiración de la obra y cierta demostración indiscutible del verdadero talento del creador. Lo extraordinario de Chéjov no está en haber hecho obras en las que aparentemente no sucede nada y sin embargo sucede; está en que además se permite continuamente ramalazos de humor, miradas que inevitablemente van a producir la sonrisa o la risa en el espectador. Lo que está haciendo es ese trabajo crítico que tiene el humor…
-Está opinando…
-Está opinando. Esa presencia es vital en el sentido literal de que instala la percepción de la vida en ese texto.
-Vos usás mucho el humor. En todas tus charlas y clases siempre hay un color, un guiño, una anécdota. ¿Esto es consciente o te brota?
-Vos lo sabés bien. El humor es algo que se trae o no se trae. Y cuando se trae, no hay que reprimirlo. Yo lo uso porque disfruto su poder terapéutico. Si estoy en una charla y aparece la risa, es un hecho positivo: es sanadora, es reconfortante, hace tolerable cualquier intento de profundidad en exceso. En mis textos el uso del humor es imprescindible, al punto que a veces debo reprimir el impulso de la predominancia. Como la sensación de que el material se vuelva una secuencia interminable de ocurrencias y que la tentación sea tan grande que, como al atravesar el río pisando las piedras, pase por arriba, “pisando” las ocurrencias sin mojarme. Que en realidad la obra es darle un cacho de profundidad. “Yo voy con las piedras y no me mojo” (RISAS)
-A veces los chistes, las gracias o los guiños entorpecen el relato…
-¡Exactamente!. El artista queda atrapado en la fascinación de la ocurrencia. Picasso decía: “El arte es un cementerio de ocurrencias”. Uno trabaja sobre eso. Debe tener claro que es un mecanismo, un procedimiento. Como dramaturgo sé que es una técnica por la cual puedo entrar en las zonas más oscuras e iluminarlas con el humor. Así logro mantener la atención del espectador, por el reflejo hilarante o la risa… Sirve para desacralizar metáforas que se pueden volver grandilocuentes y edulcoradas. En el giro de la metáfora al chiste ganan vitalidad. Podría hacer una lista de virtudes del uso del humor. Insisto: como medio. El fin es la historia que estoy contando.
-La humorada en un marco serio brilla mucho más que en una secuencia interminable.
-Los guionistas de películas más comerciales, aprendieron a utilizarlo como zona de descarga. Esto de cargar mucho la tensión. Por eso en Hollywood se volvió casi un mecanismo repetitivo y se lo usa de una manera tan mecánica que a veces pierde efecto. Pero yo te diría: no hay manera de sostener la tensión entre una pareja de policías clásica de un policial de Hollywood sin que sean lo suficientemente distintos como para producir humor. El corrupto y el puro, el heterosexual y el gay, el bruto y el delicado, para crear una dualidad que produzca humor. En medio del drama aparece algo entre la relación de ellos dos, que produce el chispazo, la descarga, y podés volver a cargar dramáticamente. Hasta soporta un uso mecánico-industrial.
-Lo serio y el humor… Siempre se vuelve a Borges.
-Y sí. Yo disfruto de una manera extraordinaria aquellos que utilizan, como vos decís, el humor en un marco serio. El gran ejemplo de esto es la interminable saga de anécdotas que hay sobre Jorge Luis Borges. Todas son lo mismo: una respuesta ingeniosa, brillante, en medio de una situación dramática y dicha además con la más absoluta seriedad. Hasta el día de hoy se hace una recopilación y todas son extraordinariamente cómicas, sobre todo porque han sido producidas en un marco de solemnidad y sin hacer el guiño cómico. Sosteniendo el humor desde el concepto y la palabra misma. ¿No? Sin ir al payaso, sin ir a la actuación cómica.
-Claro, como ejercicio puramente racional.
-Exactamente. Las salidas… Como cuando se dice: “¡Tiene cada salida el chico!”. Las salidas de Borges instalan -una vez más vuelvo al fenómeno de la percepción vital- que alguien está serio, instalando una especie de marco de solemnidad sobre la vida, y la aparición de esto muestra la punta del iceberg del humor que está pasando por dentro suyo frente a esa situación. Esa paradoja es extraordinaria, ¿no? La vida vivida con seriedad e internamente teniendo una mirada paródica sobre lo que sucede.
-Yo creo que con esto ya tenemos un panorama. Salvo que tengas alguna reflexión para cerrar…
-Yo invito siempre a observar cierta desvalorización que hay sobre lo cómico. Algo se valoriza por lo serio, y lo mismo en términos cómicos tiene que ver con una especie de submundo de lo cotidiano, ¿no? Bueno, es el chiste: “¡Ay, no puede reprimir a hacer un chiste, tiene que hacer un chiste!” Como si le quitara valor a lo importante. Pero los que escribimos lo que vemos es que el procedimiento por el cual se produce el chiste. La humorada suele ser el encuentro entre dos conceptos aparentemente desligados, en los que el humor encuentra la ligazón, el nudo… y la risa muchas veces viene de la sorpresa de esta unión insólita, que se puede producir por juego de palabras, por analogías visuales, por un montón de razones…
-Hay un nexo.
-Es un nexo entre dos elementos antes no relacionados que crea como resultado una criatura. Si me voy del campo del humor al campo de la poesía y tengo que definir la metáfora, no encontraría otra manera mejor de hacerlo que “dos elementos que por separado producen la sorpresa de que al relacionarlo crean un tercero… ”. Es decir que cierto procedimiento del humor y la metáfora son exactamente lo mismo. Gastón Bachelard tiene una frase que dice: “Sobrecargue una metáfora y se volverá un chiste vulgar; quítele precisión a un chiste vulgar y se volverá una metáfora”. La sensación de “son lo mismo”, y la única diferencia es cierto grado de sobrecarga, el guiño, la intención producida sobre la metáfora. Cuando uno descubre esto le empieza a levantar la bandera al humor: El humor es un resultado, pero cuando vamos al procedimiento de producción, es el mismo que utiliza un poeta. Cambia la intención. Entender esto es darle, paradójicamente, un lugar serio al humor. Comprender al humor en un espacio de seriedad creativa extraordinaria, porque lo que pasa en la cabeza del creador que está haciendo humor, es exactamente lo mismo que pasa en la cabeza del poeta con la diferencia de qué es lo que quiere producir. La metáfora quiere producir un primer desconcierto que se arma en un resultado poético lírico. El humor quiere producir, con el mismo mecanismo, el reflejo hilarante. Hermanos separados al nacer, mellizos separados al nacer.
